Après examen de la Justice d’Esztergom, j’étais d’autant plus perplexe que, déjà en 2008, j’avais identifié une autre Justice qui semblait être la jumelle de la Justice du tarot de Marseille. Quel pouvait bien être le lien entre ces trois images ?
Biagio d’Antonio, La Justice, vers 1470.
Le tableau est conservé aujourd’hui au Musée des Offices de Florence. Attribué au peintre florentin Biagio d’Antonio, il représente une Justice qui se rattache à la fois à la Justice d’Esztergom et à celle du tarot de Marseille. Certaines correspondances sont communes aux trois images, tandis que d’autres sont partagées par seulement deux d’entre elles. Les trois Justices ont la même position frontale, tiennent une épée dans la main droite, dressée verticalement pointe en haut, à double tranchant, et dont la lame est partagée en deux moitiés par un filet qui se divise à l’approche de la garde. De même, toutes trois portent dans la main gauche une balance à fléau dont les plateaux en forme de bols sont suspendus par trois fils. Toutes trois portent des vêtements semblables : une robe à col rond, bordé d’un galon ; une ceinture haute, qui marque bien la taille ; un ample manteau aux manches larges dont le drapé couvre les jambes. Toutes trois ont aussi la chevelure qui cascade en boucles le long des tempes et sur les épaules. En revanche, certains détails ne sont communs qu’au tableau de Biagio et à la carte de tarot : ainsi le pommeau de l’épée en forme de boule partagée en quartiers, posé précisément sur le sommet du genou droit et les formes rondes aux extrémités du fléau.
L’épée de la Justice de Biagio d’Antonio (à gauche) comparée à celle de la Justice du tarot de Marseille (à droite).
D’autres caractéristiques n’appartiennent qu’à la Justice d’Esztergom et à la carte : le visage très symétrique vu de face avec les fines arcades sourcilières, le trône (chez Biagio, la vertu est assise sur une nuée). Enfin, d’autres traits ne se présentent que dans le tableau de Biagio et la fresque : la position du bras gauche (dans la carte, le bras est replié vers l’intérieur) et le plissé fin de la robe au-dessous de la ceinture.
Le bras gauche de la Justice d’Esztergom (à gauche) comparé à celui de la Justice de Biagio d’Antonio (à droite).
Cet écheveau de références croisées entre les trois images ne permet pas de déterminer logiquement dans quel ordre elles ont pu se succéder. Quelle que soit celle qui arrive en dernier, elle devrait nécessairement hériter certaines caractéristiques de chacune des deux autres. La seule conclusion évidente qu’il soit possible d’en tirer, c’est qu’elles naissent toutes trois d’un même milieu, sans doute pas de la même main, mais d’artistes qui partageaient des modèles communs, comme il était d’usage dans les ateliers de cette époque.[1] Il y a tout lieu de penser qu’elles ont été réalisées dans un intervalle de temps assez restreint, quelques années tout au plus. Un détail du tableau de Biagio me permit de resserrer le cercle de mes recherches. Les quatre coins sont en effet marqués de blasons. Comme l’a justement noté l’historienne de l’art Roberta Bartoli, celui qui se trouve en haut à droite est le lis de la Mercanzia. Bartoli en déduit que cette Justice est étroitement liée aux Vertus réalisées par Pollaiolo et Botticelli pour la Mercanzia dans les années 1467-1470. Se basant sur l’évolution stylistique de Biagio, elle date sa Justice du tout début des années 1470.[2]
La Justice d’Esztergom avait donc bien des liens avec Florence. Cela donnait du poids à l’hypothèse selon laquelle la fresque des Vertus Cardinales d’Esztergom était l’œuvre d’un artiste florentin, peut-être Sandro Botticelli, ou un autre artiste issu du même milieu et stylistiquement proche de lui. Mais quelle raison aurait bien pu pousser un peintre de Florence à faire la route de Florence à la lointaine ville d’Esztergom pour faire ce travail ?
Au quinzième siècle, Esztergom brillait d’un remarquable rayonnement culturel. Entre 1465 et 1472, cette cité était le siège du principal archevêché de Hongrie. L’archevêque était un humaniste nommé János Vitéz. En 1447, celui-ci avait envoyé son neveu, Janus Pannonius, étudier à Ferrare en Italie auprès d’un des plus fameux humanistes de Ferrare, Guarino Veronese. Quand Pannonnius retourna en Hongrie, en 1458, il conserva des liens étroits avec les milieux intellectuels qu’il avait fréquentés en Italie. En 1465, il retourna à Florence où il rencontra Marsile Ficin, avec lequel il se lia d’amitié.[3]
C’est grâce à l’influence de Pannonius et de Ficin que les liens se resserrent entre 1465 et 1471 entre la cour du roi Matthias Corvin de Hongrie et celle de Laurent de Médicis à Florence. Des cadeaux furent échangés entre princes, notamment de précieux livres. Il est vraisemblable que ces relations plus étroites aient également donné lieu à des échanges artistiques. Ces circonstances permettent sans doute d’expliquer la réalisation par un artiste florentin de la fresque du palais de János Vitéz à Esztergom. De nombreux fragments retrouvés dans les ruines du château ont permis de reconstituer le programme iconographique de la pièce, dont les Vertus Cardinales ne représentent qu’une petite partie. Il combinait une mise en scène astrologique présentant les différentes planètes et des allégories philosophiques, à la manière du fameux cycle de fresques du palais Schifanoia à Ferrare réalisé dans les années 1469-1470 juste à côté d’une salle décorée des Vertus théologales et cardinales. Vitéz était passionné d’astrologie tandis que son neveu Pannonnius avait été fortement impressionné par la doctrine platonicienne professée par Ficin et s’employait à en assurer la diffusion dans le royaume de Hongrie.
Cependant Vitéz et Pannonius furent impliqués en 1471 dans un complot raté contre le roi Matthias Corvin. L’archevêque fut arrêté et son neveu contraint à l’exil. Ils moururent tous deux peu après, en 1472. À cause de leurs relations étroites avec les Médicis, cet événement donna un coup de frein brutal aux relations entre la cour de Hongrie et la cité de Florence. Les échanges diplomatiques et culturels ne reprendront que vers 1477.
Il semble dès lors très improbable qu’un peintre florentin ait peint les Vertus Cardinales d’Esztergom entre 1471 et 1477. Cela aurait pu être le cas après 1477, mais alors, pourquoi celui-ci aurait-il choisi de reprendre le modèle dépassé de Biagio ? L’hypothèse la plus probable est que la fresque d’Esztergom a été peinte entre 1465 et 1471, quand l’archevêque montrait un vif intérêt pour l’astrologie, la philosophie et les arts ; quand les relations avec Florence étaient florissantes ; et quand le modèle graphique de la Justice était populaire à Florence. En outre, c’est pendant cette période que des fresques d’inspiration semblable ont été réalisées à Ferrare, et Pannonius pouvait en avoir été informé par des correspondants ferrarais connus lorsqu’il était étudiant à Ferrare quelques années à peine plus tôt.
Pour expliquer les accents botticelliens dans la fresque des Vertus Cardinales, Waldman la date vers le milieu des années 1490, quand la manière de Botticelli devenait populaire parmi les artistes. Avant 1471, en revanche, Botticelli avait à peine commencé sa carrière. Son style ne pouvait pas encore avoir influencé d’autres peintres. La datation de la fresque avant 1471 conduit à la conclusion que son auteur était Botticelli lui-même. Il est intéressant de noter que Roberta Bartoli rapproche la Justice de Biagio de la Vierge et l’Enfant entourés d’une gloire de Séraphins de Botticelli, exécuté vers 1469-1470.[4] Dans ce tableau, la Vierge rappelle clairement nos trois Justices, en particulier sa posture et son habillement.
Botticelli, La Vierge et l’Enfant entourés d’une gloire de Séraphins, vers 1469-1470.
Une question demeure : si Botticelli a peint les Vertus Cardinales d’Esztergom et que deux de ces vertus sont très semblables à deux cartes du tarot de Marseille, se pourrait-il que le peintre florentin ait joué un rôle dans la création du tarot de Marseille ?
[1] See John Goldsmith Phillips, Early Florentine Designers and Engravers, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1955.
[2] Voir Roberta Bartoli, Biagio d’Antonio, Milano, Motta, 1999, p. 30-31; voir aussi la note de Roberta Bartoli dans Mina Gregori, Antonio Paolucci and Cristina Acidini Luchinat, Maestri e Botteghe. Pittura a Firenze alla fine del Quattrocento, Milano, Silvana, 1992, p. 242-243.
[3] Voir Sebastiano Gentile, Marsilio Ficino e l’Ungheria di Mattia Corvino, in Sante Graciotti, Cesare Vasoli (éds.), Italia e Ungheria all’epoca dell’umanesimo corviniano, Florence, Olschki, 1994, p. 89-110, ici p. 91. Sur l’influence des idées de Marsile Ficin en Hongrie, voir aussi Valery Rees, Marsilio Ficino and the rise of philosophic interests in Buda, in Péter Farbaky, Louis A. Waldman (éds.), Italy & Hungary, cit., p. 127-148.
[4] Voir Roberta Bartoli, Biagio d’Antonio, cit., p. 31
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